Nakonečný Milan: Expresivní symbolika v díle Miloslava Troupa

Výtvarné umění, stejně jako jiné druhy umění, je chápáno jako druh komunikace; z hlediska jeho tvůrce může být, podle švýcarského antropologa A. Portmanna, chápáno jako „sebezobrazování nitra“ („Selbstdarstellung der Innerlichkeit“). V tradiční psychoanalýze je tato k sebevyjádření tendující niternost chápána individualisticky, tzn. že obsahem sebevyjádření jsou emociogenní osobní životní epizody jako zážitky s imanentní expresivitou. Proto psychoanalytikové studující umělce, pátrají po jejich významných životních příhodách. Tato tendence k vyjádření silných zážitků je dobře patrna u předškolních dětí, které náhle, eruptivně vyjadřují tyto zážitky ve zcela neadekvátních situacích.. Mohli bychom to označit jako expresivně naléhavé vzpomínky.

Avšak v psychologické analýze uměleckých osobností nejde psychologům orientovaným na Jungovu analytickou psychologii jen o vzpomínky vázané na osobní (individuální) zkušenosti. Soudí, že v lidské paměti je uchováváno víc, než jen stopy individuální životní historie. Jak přesvědčivě ukázal C.G. Jung, je paměť každého jedince také součástí paměti jeho druhu; kromě „osobního románu“ je v paměti člověka uchovávána i esenciální zkušenost celého lidstva, vtěsnaná do struktury tzv. archetypů. Nesporným důkazem fylogenetických aspektů paměti jedince je fungování jeho instinktů. Osobní zkušenosti dynamizují archetypické struktury emocí a imaginace a ty jim propůjčují interindividuálně specifické výrazové formy. K nadindividuálním zkušenostem patří nepochybně instinkty se svými interindiviudálně variabilními projevy v chování. Příkladem jsou interindividuálně velmi variabilní projevy instinktivně založeného sexu.

Naléhavá expresivita vnitřní dynamiky, klasickou psychoanalýzou jednostranně vztahovaná k sexuálním frustracím, jde ovšem – i v psychoanalytickém pojetí – daleko za hranice verbální instrumentality. Je to „volání z hloubky osobnosti“, vystupující u výtvarných umělců ve formě obrazově symbolické exprese. Umělec může být chápán jako člověk s naléhavou symbolickou expresí své vnitřní psychické dynamiky. V tomto smyslu má cosi společného s překypující expresivitou dětí i s úzkostnou nutkavou expresivitou neurotiků. (Freudova infantilní a neurotická složka umělecké osobnosti – dítě a neurotik v umělci.)

Chápeme-li pak umění vůbec také jako druh symbolické komunikace – v širším smyslu je každá forma komunikace symbolická – v níž je vyjádřena jednota osobní a nadosobní (archetypické) zkušenosti, vynořuje se především otázka identifikace této podstaty v termínech hlubinné psychologie. V čem je např. psychologická podstata expresivní symboliky van Gogha či Gaugina, co vyjadřují symboly artefaktů Daliho či Picassa, v čem je psychologická zvláštnost symbolické expresivity v dílech Miloslava Troupa. Tato vizuálně daná symbolika má široký rozsah od použití barev a druhu malířského rukopisu až k volbě tématu. Figurální tématika je patrně nástrojem bezprostřednější expresivity ve srovnání se symbolikou neživých objektů, ale všechny objekty tvořící obsah uměleckého artefaktu mají konec konců antropologický aspekt, protože vyjadřují lidské city, snahy a postoje svého tvůrce. Nevědomě vyjádřené symboly mají také své archetypické (fylogenetické) kořeny vedle psychických projekcí aktuálních reaktivních stavů. Vliv archetypů směřuje však také, jak u umělce, tak u diváka, k magickému vnímání fyziognomie věcí, tzn. že každý objekt v díle vyjádřený má svou zvláštní tvář, vyjádřenou praformami této fyziognomie analogicky jako praformy run. Společným jmenovatelem je tu antropologická vztažnost celé šíře expresivity uměleckých artefaktů; jinými slovy, symbolika každého výtvarného artefaktu je antropocentrická v tom smyslu, že vyjadřuje vrozený způsob lidské reflexe existenciálních kategorií, jako jsou např. radost z návratu či objevu, strach ze smrti a tmy, zápas s nesnesitelným či nebezpečným atd. Obecně je to exprese vycházející z fascinace pozitivním či negativním zážitkem, v němž je propojena řada elementárních pocitů jako jsou údiv a úleva, úcta a hrůza apod. V tomto smyslu je každé umělecké dílo pro svého tvůrce i konzumenta paralelou zen-buddhistického stavu satori – je to slovy nesdělitelná estetická fascinace, označovaná kdysi obvykle jako „krása“.

Vraťme se však ještě k pojetí symbolizace ve výtvarném umění. Symbol zde má formu magického obrazu, tj. „vitálního spojení mezi vnějším a vnitřním světem“. „Řečí umění je nepochybně nejstarší výrazová forma duševního prazákladu. Také dnes se jí nechá vyjádřit více než slovy…Umění je vždy obrazné, jeho výraz nelze zcela pojmout slovy a dojem, který vyvolává se dotýká vrstev duše, do nichž nepronikne jednoduché slovo, ale především řeč umění je přizpůsobena současnosti…Proto pravé umění spočívá vždy na symbolu. Symbol je tu však k tomu, aby podporoval duševní zážitek, obrací se na jeho celek v člověku. Probouzí smysl, činí nezřetelnost smysluplnou, neboť je obrazem smyslu „ („Sinnbild“). Těmito slovy se pokusil vyjádřit podstatu a funkci symbolu ve výtvarném umění H. Reich, švýcarský autor tzv. „experimentálního malířství“ ve svém díle „Seelenbilder“ (1960). Jako příklad komplexu tří prasymbolů uvedl Reich sluneční kotouč (kříž v kruhu): kruh je symbolem věčného pohybu, kříž je, kromě jiného, symbolem země a omezeného životního prostoru člověka. Podle Reicha pak prasymbol slunečního kotouče odpovídá zřejmě spojení animuse (ducha) jako logu s animou (duší) jako biosu, života. Ačkoli jsou prasymboly produktem prafantazie, uchovaly se dodnes jako prvky architektury vizuálních obrazů. Metafyzický, lidsky vztažný smysl uměleckých obrazů je v meta-fyzice fyzických struktur těchto prasymbolů. Příkladem může být antropocentrická metafyzika erotických scén v díle Hanse Belmera, evokující dojmy, které jdou za psychické zážitky z laskání sexuálního objektu; esteticky ztvárněný sexuální objekt vyvolává v tomto smyslu pocity, jdoucí za sexuální vzrušení.

Přijmeme-li dosud uvedené teze o psychologicko-estetickém přístupu k osobnosti umělců a artefaktům výtvarného umění, můžeme postoupit ve své snaze dopátrat se alespoň v hrubých rysech, podstaty estetické fascinace dílem Miloslava Troupa. Tato snaha nemá ovšem nic společného s klinickou psychodiagnostikou, je to pokus o identifikaci motivů oné naléhavé expresivity tvůrce na jedné a psychické reflexe jeho díla na druhé straně. Je to tedy pokus o odpověď na otázku, co je psychologickou podstatou expresivní symboliky (symbolické expresivity) výtvarného díla z hlediska jeho tvůrce i konzumenta. Omezíme se však jen na vztah k osobnosti tvůrce. Vynořuje se zde tedy otázka symbolů ve formách Troupova malířského díla a to ve dvou rovinách: 1. jaké symboly zde nacházíme, co vyjadřují a 2. jaké motivy se v jejich expresi uplatnily a jejich existenciální východisko. Tím také dospíváme k pokusu o identifikaci toho, co je psychologicko-antropologickou podstatou umělcova díla, tzn. jaký lidský příběh (chápáno archetypálně) a jaké životní postoje z něho vyplývající umělec svým dílem komunikuje. V tomto smyslu je každé umělecké dílo svéráznou formou filosofie, generované konfrontací osobnosti a její životní historie, chápané z hlediska archetypálních existenciálií (co život ve struktuře archetypů aktivoval a jak se to navenek projevilo). Nejde tu vždy jen o fascinaci tvůrce jeho životními příběhy či životní situací jako fenoménů, tj. subjektivně nahlížených, neboť i opakující se příběhy vedou k zobecňování a k abstrakci, vyjádřené v postojích. Tak i fascinace má dvě roviny, např. umělcovu fascinaci konkrétní ženou a fascinaci ženstvím, která je vztažná k jeho animě (archetyp ženství v psychice muže).

Nicméně prezence prasymbolů v psychologicko-estetických expresích umělce neznamená, že tyto prasymboly tvoří jakýsi lexikon, mechanicky aplikovatelný na dešifraci struktury uměleckého artefaktu, i když díla abstraktního umění k tomu někdy svádí; řeč umění nemá ani gramatiku ani syntax. Z prasymbolů lze však odvozovat další symboly, např. z neukončeného kruhu spirálu a tak vyvstávají znovu nové významy. Reich v tomto bodě upozorňuje na klíčový výrok C.G. Junga: archetyp je „praobraz jako krystalizační pole, nikoli sama forma, ale věčná prezence pohotovosti k formě“ a také na jeho poznámku, že symboly mohou „degenerovat“ v pouhé „znaky“. Jungovské pojetí symbolu je velmi specifické, stejně jako Freudova redukce snové symboliky na genitálie a sexuální aktivity. Obecně vzato obrazové symboly vyjadřují neverbalizovatelné zážitky archetypálně kategorizované v interindividuálně odlišných formách (např. rozdíly v symbolizaci ženství u A. Rodina a H. Moorea). Posléze Reich upozorňuje na rozdíly mezi symboly a obrazným myšlením, jak je popsal K. Jaspers.

Symboly tedy nejsou jen produktem frustrovaného libida, jak soudil Freud, ale života vůbec (frustrovaného i plně saturovaného). Symbolicky se projevující archetypy vyjadřují kategorie věčných fascinací existenciálními prasituacemi a skutečným umělcem je ten, kdo dokáže tuto fascinaci komunikovat a tak i přenést na diváka v emociogenních estetických formách. Dítě v umělci tak vyjadřuje návrat k dětství lidstva, jeho radostem i starostem a úzkostem. Archetypickou symboliku v moderním výtvarném umění prezentuje ve svém díle H. Dieckmann (Archetypische Symbolik in der modernen Kunst, 1981) jako problém hlubinné psychologie. Je-li klíčem k identifikaci estetické (tj. v podstatě specificky emociogenní) podstaty uměleckého díla průnik k aktivovaným archetypům umělcovy osobnosti na jedné a konzumentů jeho díla na druhé straně, není primárním východiskem psychologické analýzy umělcovy osobnosti a jeho díla umělcova biografie, ale interpretátorova intuice, opřená o znalost symboliky, kterou v umělcově díle nachází a ovšem také psychologická interpretace tématiky, užitých barev, kompozice, linií atd. (Mnohé v tomto směru vykonal Kandinskij.) Nicméně, má-li být tato psychologická analýza „dotažena“ k psychologicky smysluplnému konci, což by mělo být samozřejmé, je nutno z umělcovy biografie „vytáhnout“ možné motivy, neboť ty dávají psychologický smysl jakékoli činnosti. Také Dieckmann soudí, že od biografie nelze zcela abstrahovat a že je tedy nutno spojit obě komponenty expresivity, obsah kolektivního a individuálního nevědomí jako zdroje estetické tvořivosti.

Přinejmenším některé fáze Troupovy tvorby poukazují na jistou formální příbuznost s dílem Marca Chagalla, jehož dílo nese také výrazné znaky archetypálních zdrojů. Spolu s Dieckmannem je však třeba zdůraznit, že z „posouzení a výkladu uměleckého díla, tvůrčí periody jednotlivého umělce, zaměření stylu nebo celého umění nějaké epochy, z hlubinně psychologického hlediska je jen jeden z více možných přístupů, s nímž se lze přiblížit k uměleckému tvoření“. Z psychologického hlediska vystupují dvě možnosti: 1. hledat psychologické kauzální souvislosti mezi dílem umělce a jeho biografií (tj. motivy jeho tvorby), jak to učinil Freud ve svém díle o Leonardovi da Vinci, nebo identifikovat „archetypickou konstelaci díla“, jak to učinil Jung s dílem Pabla Picassa; 2. hledat souvislosti mezi umělcovým dílem a snem, resp. jeho aktivní imaginací a jejich vztahy ke kolektivnímu nevědomí, založené na „prohloubeném vhledu“ do napětí mezi kolektivním vědomím a kolektivním nevědomím, tj. zodpovědět otázku, které „základní problémy v psychologicko-dynamickém smyslu se v určité epoše utvářejí“, jak se „duch doby“ odráží v lidské mysli, jak to velmi patrné např. v díle Grosze. Dieckmann to označuje jako Scillu a Charybdu psychologie umění, protože při každém analytickém zpracování uměleckého díla stojíme mezi riziky, že na jedné straně v jeho interpretaci přeceníme hlediska dynamiky pudů a propadneme tak psychologismu, nebo na druhé straně, se necháme příliš unést „krásou zobrazeného“ a skončíme v „prázdném esteticismu“, který je pln vznešených slov jako každá hagiografie.

Přejdeme-li nyní konečně k psychologické interpretaci Troupova díla výše naznačenými cestami, dospíváme k následujícímu zjištění. V Praze a v Paříži umělecky poučený talentovaný malíř, posléze se usadivší v Praze jako nekonformní, „na kolena sražen u tvrdých vrat i zdí“ (Kamil Bednář o něm v básni „Snad“), „spíše člověk do sebe uzavřený“ (J. Kotalík 1993), ve skutečnosti však ke zdánlivé introverzi okolnostmi přinucený muž, je výrazným umělcem archetypálně expresivního typu. Fyzicky robustní, vrozeně extravertní a současně vrozeně vysoce talentovaný Troup se dostává po návratu do své vlasti do životních podmínek, které dynamizují jeho tvořivost, ale současně aktivují jeho sebeobranu proti nebezpečí nonkonformismu. Konfrontace s obtížně snesitelnými vnějšími životními podmínkami, se světem institucionalizované mentální totality ho nutí k vnitřnímu exilu, který z něho činí zdánlivého introverta. Čím více musí mlčet, tím více je jeho vnitřní psychický život dynamičtější, vzniká naléhavá potřeba útočné exprese, která se projevuje v hutných, pastózně nanášených barvách, drsných tazích a hrubých zkratkách. Objevují se nezřídka výrazně konturované figury a objekty vůbec na střídavě, ale převážně potemnělém pozadí. Žije v trvalém střetu konstituční extraverze a vynucené postojové introverze, který sílí v obdobích osobní krize; únik do sebe je záchranný pás, který hází sám sobě, aby neutonul v životním zklamání a skepsi a nepodlehl v konfliktu s neakceptovatelnou realitou. Je si vědom své bezbrannosti a marnosti pokusu prožít znovu pařížskou svobodu v prostředí duši ubíjející prolhanosti (musí do jisté míry akceptovat lži svého okolí i své vlastní). Odpor k vynuceným, nicméně patrně učiněným úlitbám době a prostředí vede k vnitřní disonanci a tak i k útočnosti, kterou ovšem může projevit jen formou svého výtvarného rukopisu.

I v ryze věcné tématice (obraz „Slunce ve věžích“ a jinde) nacházíme však kulatou, soucitem tvarovanou lidskost, poukazující na to, že Troup na sebe bere úděl zlé doby za celé lidstvo; trpí nejen za sebe, ale i za jiné. Vůbec téma věží a věžovitých postav poukazuje na gotické gesto touhy po osvobozujícím vzepjetí z vynucené přízemnosti, ale vztyčené tvrdé hroty věží poukazují na potlačovanou, ale intenzivně pociťovanou agresi. Věže samy symbolizují čistotou a uzavřenost v sobě, vytvořenou tvrz, která je pevná jako kámen, avšak ve své podstatě je duchovní uzavřeností. Nicméně je to pevnost proti vnějšímu nebezpečí, nikoli egocentricky úniková „věž ze slonové kosti“. Lidé Troupových obrazů mají vyhraněné znaky věcí (reifikace lidských figur), ale naopak mimolidské objekty mají znaky lidského pohybu a neklidu, vztyčují se a nachylují (jsou jakoby antropomorfizovány). To svědčí jak o jeho bytostné extraverzi, tak i o jeho allocentrismu, resp. hodnotovém antropocentrismu, či humanismu. V obrazech nacházíme korunované hlavy, symbol povýšení, ale vedle koruny královské tu však spatřujeme i korunu šaškovskou – obraz s charakteristickým názvem „Král blešího trhu“, který jakoby vyjadřoval absurditu doby, lež stále povyšovanou na závaznou „pravdu“. Pracuje se sytými barvami v ostře odlišených plochách a zdůrazněných, převážně však jakoby destruovaných tvarech, má řadu monochromatických obrazů (jako např. „Milánský dóm“), nebo barevně sevřených obrazů s dominancí a variacemi syté ztlumené červeni, což poukazuje na jeho citovost, koncentrovanou kolem určitých hodnot.

Symbolika Troupova díla je koncentrována kolem, obvykle neúplných, postav žen a převážně starších mužů, nápadné jsou korunované hlavy a jednoduše stylizovaní ptáci. To naznačuje symboliku touhy po kráse, moudrosti a svobodě. Postavy se často vzpínají z jakési přízemní materie, jakoby se bránily strhování k zemi, vyjadřují touhu, která je vždy reakcí na tísnivou neúplnost. Zdá se, že to, co v Troupově životě patrně chybělo byl nedostatek okolní noblesnosti a ryzosti, prostoru pro život v plnosti“ a že byl iritován i vlastní bezmocností (obrazové plochy často plné hmotnosti a znásobeného „fyzična“, potemnělých obloh a pokroucených tvarů). Malířský rukopis tu vykazuje znaky trvalého vnitřního napětí..

Doba zahnavší Troupa, bytostného extraverta-humanistu do nesnesitelného vnitřního exilu, dynamizovala jeho psychiku přítomností trvalých konfliktů a vynutila si expresi této dynamiky v agresivním způsobu malby. Zápasí však nikoli jen za sebe, ale za svět vůbec a patrně tuší, že jeho tvorba je poselství, které je mocnými trpěno protože sotva najde hlubší porozumění., které mohou pochopit jen hlavy korunované hlubokou empatií. Žije v pochybnostech, ale neztrácí víru, že se život změní: těžiště jeho obrazů je dole, v nakupené hmotě, která má nezřídka vlastnosti bahna, ale i v ní se objevují tóny květinových barev a tvary květů, jakoby ten spodní humus obrazových scén v sobě choval možnosti rozkvětu něčeho čistého a krásného (květiny jako personifikace jemných pocitů a spirituality). Také ptáci, jejichž údělem je vzdušný živel svobody, jsou jakoby uvězněni v nakupené dolní hmotnosti, ale jsou to ptáci se silnými křídly (ve starém Egyptě byli ptáci atributem duchovosti a vznešenosti). Troupovo dílo neobsahuje patrně autoportréty a portréty jiných konkrétních osob, ale má obrazy nazvané „Dívka“, které vyjadřují vnitřní konfrontaci s animou. Jeho náměty plné postav jsou obrazy lidského života vůbec i v jeho objektech a tématech architektonických je promítnut člověk, nenacházíme u něho dehumanizovaný prostor, i když v něm někdy lidské postavy nejsou zjevné, nechybějí, neboť nás nutí, abychom si je dosadili (např. v „Malostranském nokturnu“). Dominují u něho archetypy cesty, hledání, moudrosti, zápasu, vzpoury, osudového „zakletí“. V řadě formálních znaků se Troup podobá Janu Bauchovi, má stejně jako on vědomí odporu k vynucené existenční přizpůsobivosti, v němž může časem probleskovat vedle pocitů bezmocnosti i pocit nenávisti k sobě samému, ale v Troupovi je více nevědomé vzpoury a útočnosti. Shora poznamenaná příbuznost s formálními znaky Chagallova díla je nápadná vyjadřováním spirituality v hutných barvách a objektech, připomínajících snová zhuštění (kontaminace tvarově redukovaných objektů na základě asociace s jednotnými pocity). Nápadná, převážně oblá, „fyzičnost“ Troupových obrazů (tedy spíše kulatost než hranatost tvarů) vyjadřuje senzitivního umělce, kterého prožívání - jistě nikoli jen doby jako takové, ale i osobních problémů – v okamžiku vrcholného napětí doslova vrhne k plátnu a přinutí k sebevyjádření. V tomto smyslu je Troup prototypem toho typu malíře, který nepromýšlí tématiku a kompozici svých obrazů, ale spontánně je tvoří v jakémsi téměř extatickém stavu. Malířský štětec se může stát mečem a plnit funkci kompenzace pocitu bezmocnosti, který byl patrně dominantou Troupovy emocionality. Díky tomu však zanechal dílo, které je hluboce reflexivní „zpovědí dítěte své doby“.

Milan Nakonečný